Como o Brexit ameaça a pirâmide financeira paga com dinheiro público chamada cinema europeu

Para entender por que representantes do setor audiovisual na Europa parecem apavorados com o Brexit, é preciso compreender como tem funcionado a indústria cinematográfica fora de Hollywood desde as últimas décadas do século XX até hoje – um modelo inclusive explorado à exaustão pelos cineastas brasileiros.

Vamos partir de um exemplo banal: quando um investidor qualquer (o leitor, por exemplo) decide aplicar seu dinheiro, ele em geral depara-se com um conflito fundamental. De um lado, ele tem à disposição investimentos mais seguros, porém com rentabilidade baixa. De outro, há investimentos que possibilitariam eventualmente um alto retorno, mas a um risco bem mais acentuado. Ninguém espera ficar rico deixando seu dinheiro numa poupança, da mesma forma que pouquíssimas vezes essa aplicação poderá fazer com que o investidor perca todo o montante. Quem arrisca perdê-lo, por sua vez, quer em troca a chance potencial de ganhar muito mais (na bolsa de valores, por exemplo).

O investimento em filmes sempre pertenceu ao grupo das “aplicações” muito arriscadas, mas com alto potencial de retorno. Muitas vezes, investir dinheiro numa produção de cinema significa perder até aquilo que se investiu e não ganhar coisa alguma; em outras, investe-se pouco e se obtém um retorno de algumas vezes o valor aplicado. É por esse motivo também que o investimento no setor é pensado em termos de pacotes e diluição do montante total entre diferentes projetos, de modo a minimizar o risco e aumentar a possibilidade de que somente uma ou poucas produções compensem as perdas em todas as outras.

Ao longo do tempo, produtores de cinema foram buscando remédios para o alto risco do investimento em filmes por meio de seguros e esquemas de pré-vendas. Enquanto tal risco permanecia alto, era interesse primordial de todos manter os custos de produção rigorosamente controlados.

Como se pode facilmente imaginar, essas ferramentas poderiam ajudar no gerenciamento dos riscos envolvidos em cada operação, mas jamais eliminá-los por completo. Um negócio sem riscos e com altíssima possibilidade de retorno seria o melhor negócio jamais imaginado e, portanto, uma quimera? Não necessariamente, conforme a comunidade cinematográfica finalmente descobriria.

Se o ramo de padarias, por exemplo, nunca despertou grande interesse da parte dos políticos como protagonista da batalha ideológica que move as peças no tabuleiro dos governos, o cinema tem sido desde o início de seu desenvolvimento um tema sensível a todos que compreendem a ligação entra atividade econômica e conquista e manutenção de poder. Nazistas e comunistas usaram os filmes como instrumento de manipulação e propaganda, e era de seu interesse conservar os cineastas em rédea curta. O neorrealismo foi um importante movimento cinematográfico com forte acento ideológico e elo de visível ligação entre artistas e políticos. Desde então, cinema e governos têm estado em constante relacionamento e atrito.

O que perceberam cineastas e políticos? Que manter a indústria próxima do núcleo de poder era interessante para o próprio establishment político, mas também poderia servir à comunidade cinematográfica: com a crescente substituição do dinheiro privado nas arriscadas operações envolvendo atividades no setor (produção de filmes, comercialização, organização de festivais e toda a movimentação do aparato burocrático que mantém o cinema ativo) por dinheiro estatal retirado do bolso dos contribuintes. Foi então que se chegou à “fórmula vencedora” que predomina na Europa e em muitos países cujas cinematografias são incipientes ou incapazes de se autossustentar (Brasil, por exemplo): eliminar ou diminuir sensivelmente o risco de perder dinheiro em filmes usando verbas públicas como lastro dessas operações.

Desde que os estados transformaram-se em grandes investidores da indústria, a qualidade artística dos filmes vem caindo a olhos vistos: a maioria absoluta dos melhores filmes já produzidos (especialmente na Europa) é de uma época quando ainda predominava o dinheiro privado nas produções. Não obstante, os filmes foram ficando cada vez mais caros, de modo que produtores distantes do esquema têm vida quase impossível dentro da indústria (e buscam refúgio em outras alternativas, como o entretenimento adulto). A fartura de grana pública para os produtores não só inflacionou o mercado como tornou sua presença imprescindível para a sustentação da indústria, além de afastar gradativamente o imaginário das produções do gosto e preferências do público. O Festival de Cannes, por exemplo, histórica ponte entre o mundo e a mais sofisticada cinematografia europeia, hoje é palco habitual de vexames como o comício petista de Kleber Mendonça Filho, apresentações de escatologia e sexo explícito. Com financiamento governamental relativamente garantido, por que controlar custos e oferecer filmes que agradem à audiência? Basta manter a máquina em funcionamento, todos ganham e ninguém corre riscos.

O sistema todo guarda notável semelhança com os conhecidos esquemas de pirâmide: quanto mais filmes são produzidos com dinheiro público, mais produtores são atraídos a financiar novas produções com a mesma fonte. Convém lembrar que o funcionamento é completamente legalizado e referendado pela autoridade estatal. Outra diferença é que quem sustenta a pirâmide não são os novos ingressantes, mas sim quem está fora dela: o orçamento público, o pagador de impostos desavisado. E a pirâmide desabaria fatalmente no segundo depois que tal injeção de recursos acabasse, de modo que ano após ano a dependência aumenta e a única maneira de manter a indústria toda em funcionamento é aplicar continuamente mais recursos (públicos).

O que tudo isso tem a ver com o Brexit, afinal? Por que os produtores europeus estão tão apavorados com a nova realidade de dissolução da “unidade europeia”?

Bem, ocorre que, por mais que os cineastas e seus comparsas esforcem-se em esconder o esquema debaixo de intermináveis desculpas, é preciso dar conta do dinheiro público direcionado às produções. A face mais visível do esquema acaba sendo os créditos de abertura das próprias produções, que revelam quem está pagando por elas. Tire a prova você mesmo: pegue qualquer filme europeu recente e assista seus primeiros minutos – lá estão os responsáveis por capitalizar a produção, em geral órgãos nacionais ou supranacionais, loterias e mecanismos de incentivo fiscal estatal.

Habitualmente, cada filme tem diferentes fontes de investimento. As coproduções internacionais servem para diluir o peso de cada país em cada filme e supostamente “abrir” mercados estrangeiros a títulos nacionais. O efeito disso é não apenas comercial, mas também psicológico: é sempre possível a um produtor francês, por exemplo, justificar seu filme alegando que ele tem “dinheiro estrangeiro” além do dinheiro público do próprio país. Então, funciona uma espécie de “dança das cadeiras” entre produtores de diferentes países, de modo que a verba aparece distribuída entre governos. Mas a fonte é sempre a mesma: o bolso dos contribuintes, com alemães pagando os filmes dos franceses, que por sua vez pagam filmes de espanhóis, e assim sucessivamente…

Um exemplo prático disso: um filme alemão precisa de 50% em verba pública para ser viabilizado. Sem coproduções, isso ficaria visível a todos em seus créditos: o peso político do financiamento (no caso, alemão) do filme seria escancarado. Muitos contribuintes, políticos liberais e conservadores expressariam eventual descontentamento e prestariam mais atenção ao conteúdo ideológico da produção (não raramente, mero proselitismo socialista, antiocidental, relativista, antimercado, etc.). Isso seria um problema grave para a continuidade do esquema.

Ao dividir a responsabilidade dos 50% entre fontes públicas de diferentes países (por meio de coproduções), o peso aparente do dinheiro público de cada nacionalidade fica diluído, mas o que na verdade ocorre é um troca-troca constante entre cineastas de diferentes nações. E esse troca-troca só existe por causa da integração forçada de natureza política, não determinada pelas regras do livre mercado, da qual a União Europeia é símbolo supremo.

Com o Brexit, toda a pirâmide está finalmente ameaçada. Um filme inglês, por exemplo, que agora não possa usar livremente o dinheiro de coproduções, terá de justificar ao contribuinte inglês o peso do dinheiro público na produção ou, na melhor das hipóteses, baixar sensivelmente seus custos. Em ambos os casos o esquema fica ameaçado, a operação antes segura volta a ser altamente arriscada e a propaganda ideológica camuflada (da qual os filmes europeus têm sido poderosa arma) evidencia-se irremediavelmente.

Estes são os reais motivos pelos quais os produtores de cinema na Europa têm estado tão alarmados com a possibilidade da União Europeia sofrer novos abalos e os contribuintes de mais países voltarem suas atenções para quanto dinheiro público está indo para os bolsos de celebridades comunistas milionárias ligadas à indústria de filmes. A hipocrisia e contradição dos operadores do esquema não encontram limites: os mesmos personagens que imploram por privilégios protecionistas para seus filmes são aqueles que exigem “integração” entre diferentes países na hora de capitalizá-los.

E no Brasil, como funciona? Há uma pequena, mas significativa diferença: aqui, o dinheiro público tem peso ainda maior nos orçamentos dos filmes, respondendo ocasionalmente por 90% de cada produção. Nos países europeus, tal peso é menor e não costuma ultrapassar metade de cada orçamento. Ou seja: o sistema tem funcionamento ainda mais vantajoso para os cineastas aqui do que lá. E o discurso é ainda mais contraditório e melodramático: “Nossa indústria audiovisual é forte, mas pelo amor de Deus, não cortem os subsídios, do contrário a indústria morrerá!”.

Curiosamente, as maiores indústrias cinematográficas do mundo (norte-americana, indiana e japonesa) têm proporcionalmente menor interferência da regulação e muito menos dinheiro público envolvido. Certamente por este mesmo motivo são indústrias umbilicalmente atreladas ao gosto das audiências, mais dinâmicas e mais bem sucedidas comercialmente.

Porém, não se engane: investidores de cinema detestam riscos (como qualquer investidor). Sempre que possível, eles tentarão eliminá-los sem perder suas grandes possibilidades de lucro. Quem não gostaria de participar de um negócio no qual seguramente se ganha ou não se perde nada (ou perto disso)? Resta saber se os contribuintes estão dispostos a continuar sustentando a pirâmide legalizada do cinema internacional.

Vaquinha O ILISP comprou o domínio "aborto.com.br" e lançará uma campanha pró-vida, mas isso exige recursos. Os interessados em ajudar podem fazê-lo por meio do botão abaixo:

3 COMENTÁRIOS

  1. Pode-se aplicar o mesmo raciocínio ao mercado editorial! Se possível, falem também sobre o domínio das publicações esquerdistas nas editoras nacionais. Ótimo texto. Totalmente esclarecedor.

DEIXE UMA RESPOSTA

Please enter your comment!
Please enter your name here